20世纪是中国历史上新旧社会交替、新旧文化发生极大变革的时期。新的生活，新的观念，要求画家们有新的表现手法和审美意趣。现代写意画家与宋元文人的心态迥然有别，郭先生认为旧时代的山水花鸟画家和自然界中山水花鸟客观生活关系一般是消极的、赏玩的，因此在他们的作品中所反映的情调和气氛、情感和理想，有的是恬静安逸，有的是伤感哀怨、荒凉索漠、抑郁悲愤……
对现代写意花鸟画的创作，郭先生认为：“不必做前人墨奴”。他说：“所谓民族绘画传统，是源远流长的长江大河，而不是一湾死水”，“历代绘画的发展可以说是自发的，听其自然的演变的，今天我们则要遵循客观规律，有目的、有地去创作出既有民族特色又有时代精神的新作品”，“今天人们的思想以及和自然的关系都发生了极大的变化，艺术中的山水花鸟形象，应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会生活情调和气氛，陈旧、老套、概念的形式，都应该成为历史的陈迹”。
在二十世纪五、六、七十年代，随着封建社会的最后崩溃和西方文化的冲击，郭味蕖先生在新的社会文化背景下，自身价值得以体现，创作了一批洋溢着勃勃生机的新时代的写意画作品。《惊雷》、《大好春光》、《初阳》、《朝晖》、《晨光》、《丽日》、《绿天》等一大批充满着新生活气息的作品问世，使人感到一种壮阔、明丽、健康、清新的气息扑面而来。他笔下的杜鹃、翠竹、山茶、山丹、剑麻，不再是寻常的花木，而具有一种时代的象征，一种新生命的含意。那些山花、野卉、蔬果、农具、都成为他取材的重点，《银锄》、《归兴》、《秋熟》、《午梦》等多种多样的朴实而充满新意的视觉形象，创造了新时代健康、温馨的和繁荣昌盛的新意境。
在时代的变革浪潮中，郭味蕖先年紧随时代，在自己的花鸟画创作实践中，将理解传统、创作革新的切入点选在了从客观感受出发的“写生”上，到大自然中去体味和追求人与自然的和谐，并力图在创作上有所突破。郭味蕖先生在四川青城山写生：“曾徘徊白山茶树下三日不忍离去”。写生，是他认识生活、搜集创作素材的重要手段，他的足迹踏遍陕甘敦煌、龙门、云冈胜地，峨眉、青城、泰山、黄山。他在日记中写到：“遥看西海，云烟变灭，不可言状，山花夹道，杜鹃花高大如老柯，干粗如杯，欹斜岩边涧底，枝头花红如簇如火，遍布林莽间，极为显明。”在画上题写：“每忆昔日仗藜过，黄山排云亭看云海，一路山踯躅殷红如火，久久不能忘怀”。怀着对大自然的无限热爱，在短短的几年中，大量的写生实践积淀了先生对自然规律更深的艺术观察体验，成熟了花鸟画面对自然笔墨写生进行写生创作的思路。《春山一夜潇潇雨》、《惊雷》、《东风朱霞》、《潺潺》、《月上》、《白露朱晞》、《春秀》、《凉月》、《秋熟》、《田园丰熟》等等。这些通过写生观察创作的作品打破了传统文人画概念的构图形式和笔墨的程式化，给人以鲜活的形象感受和视觉冲击。
随着社会的变革，与时代相适应的观念促使郭味蕖先生去投身大自然，到自然的怀抱中，领悟大自然界的生机，反过来大自然又给了他慷慨的回报。先生曾深有感触地说：“我的画是从大自然中来，得江山之助。”
工笔画是中国画坛一朵奇葩，有着悠久
的历史和辉煌的业绩，凭借其工整、工
细与工丽的特点在浩瀚的世界艺术中独
树一帜。然而，在历经了唐、宋的辉煌
之后，随着文人画的兴起，工笔画曾一
度陷入沉寂，直到二十世纪以来才开始
复苏。到了改革开放的新时代，艺术创
作迎来了一个宽松、相对自由的大气侯
。在西方思潮的冲击影响下，在中西文化
的碰撞中，工笔画表现出了极强的适应
性、可融性。由于其巨大的兼容性，使
工笔画在总体发展上具备了更加自由的
表现空间和强烈的视觉效果，传统和现
代的丰富变化给工笔画风格的培植提供
了前提。当代工笔画的现代形态的典型特征，主
要在于风格、样式、手法、表现形式的
拓展与创新。无论是古老的勾勒加渲染
的传统风格，平面表现的装饰味，
还是来自西方的写实主义手法，或是扑
朔迷离的梦幻般的意境，或者稚拙朴实
的民间画风，以及强烈的现代样式都能
有机地交替和兼容。从形式法则上讲，
这为现代类同视觉艺术形式的溶入，提
供了条件。特别是平面构成原理与工笔
画表现形式的溶合和中和，使工笔画注
入了平面构成的审美新兴法则，更是工
笔画进入现代的必然发展趋势。正是因
为多元共生才促进了工笔画的共荣，才
构成现代工笔画的发展的兴盛格局。平面构成渗化了工笔画最后的灵魂什么是平面构成？所谓构成，是指一种
造型概念，也是现代造型设计的用语。
它的含意是指将不同形态的几个以上的
单元基本形重新组合成为一个新的单元
，并赋予视觉化的、力学的观念。平面构成是将不同的基本形（视觉要素
）在二维的平面上按照一定的秩序和法
则进行分解、组合，从而构成理想形态
的组合形式。平面构成是一种理性的艺
术活动，它在强调形态之间的比例、平
衡、对比、节奏、律动、推移等的同时
，又要讲究图形给人的视觉引导作用。
平面构成在于探求二度空间世界的视觉
文法，形象之建立，骨格之组织、各种
元素之构成规律与规律之突破造成既严
谨又有无穷率动变化的装饰构图。平面构成的认识是自然科学和哲学认识
论思想的发展，19世纪对于宏观宇宙
以及微观物质结构的认识，使人们对事
物内部结构的探讨更为重视。艺术的构
成主义认为，宏观世界的事物包括社会
现象和自然现象是杂乱无章的，如果要
达到有秩序的认识，要通过现象掌握内
部结构，不能从因果关系，而要从结构
上去认识事物。强调不仅要从事物的个
别成分去认识它，而且要从成分之间的
关系去认识，即从结构的整体上去认识
。构成主义的这种哲学观点和认识事物
的思维方式影响到许多领域，如立体主
义绘画，文学中的“立体”，**中
的蒙太奇手法，建筑中的时空观以及现
代工笔画。因此，平面构成作为设计基
础，不仅在工业设计、建筑设计、纺织
印染设计、时装设计、书籍装帧、舞台
美术、商业美术设计、视觉传递设计等
领域广泛运用，更渗透到了现代工笔画
的创作中，转化为现代工笔画命脉的新
的血液。将平面构成因素使用到现代工笔画创作
中，是现代工笔画形式革命的一大特点
。在工笔画创作中，用现代平面构成的
手段来阐释画家对工笔画哲学般的体悟
。对于画面中造型要素的表达，运用近
似、特异、肌理、韵律、平衡等平面构
成要素强调画面的视觉表现力，已形成
一种潜在的创新主流。近似。近似是指基本形在形状、大小、
色彩、肌理等方面有着共同的特征。它
表现了在统一中呈现生动变化的效果。
如在现代工笔画中造型的近似，将基本
形的外形类族近似，但不相同。形成一
个形似的视觉整体，使画面统一、协调
，产生视觉印象上的连续性。在形状的
近似中，以一个基本形作为定位，然后
在这个基础上经过加、减、变形、大小
方向、动态等方面的变化，把握好变化
的强弱、尺度，保持造型的同族关系。特异。特意是指构成要素在有秩序的关
系里，使个别视觉要素有意违反秩序，
显得突出，以打破规律性。特异的效果
是从比较中得来的，通过小部分不规律
的对比，使人在视觉上受到刺激，形成
视觉焦点，打破单调，以得到生动活泼
的视觉效果。在工笔画创作中可运用特
异手法来表现画面既定式的视觉焦点，
如画面中的作品主题、重要情节等。但
应注意特异的成分在整幅画中的的比例
。因此，在一幅工笔画创作中，只使一
两项主要中心视觉元素出现特异，形成
视觉焦点即可。肌理。肌理又称质感，分为视觉肌理和
触觉肌理，由于物体的材料不同，表面
的排列、组织、构造也就各不相同，因
而产生粗糙感、光滑感、软硬感、朦胧
感等表面特征。人们对于肌理的感受一
般是以触觉为基础的，但由于人们触觉
物体的长期经验以至不必触摸，便会在
视觉上感到质地的不同。这就是视觉性
质感，肌理在现代工笔画创做中越来越
受到重视与广泛运用。如处理大面积的
画面，树、石、背景，可以做出各种肌
理，得到各种神奇的视觉效果。韵律。韵律的表现是表达动态的构成方
法之一，是指出在同一图式中基本形成
视觉要素周期性反复出现时，形成运动
感。在工笔画的表现中，在构成上强化
点、线、面的因素，使画面的视觉效果
更为丰富和强烈，富有音乐感和韵律感
。韵律的运用更使画面充满动感、优美
流畅，并强化视觉节奏。平衡。平衡是视觉感受的轻重关系。在
工笔画造型中，着眼于求得视觉上的安
定与心理上的平衡。如形态、色彩、材
质在画面中所具有的重量感，面积的大
小，色彩的明暗，质感的粗细，虚实的
处理等等，这些因素在工笔画构图经营
中必须保持一种平衡的视感，以求得图
式定律中最基本的原始美感。图式定律转化的必然性图式是指一个艺术家经常运用的并懒于
形成其作品程式化和规范化的样式，也
是物像的视觉形象。中国画有自己的特
定的审美理想和表现形式，有历史形成
的占支配地位的思想文化传统，中国画
是通过“概念化”的程式而进入自由状态
的。“程式”是意念对于物像的肯定，从
而揭示客观世界的本质。贡布里希在《
艺术与错觉》里曾说：“没有一种艺术
传统像中国古代艺术那样着力坚持对灵
感的自发性需要，但我们正是在那里发
现了完全依赖习惯语汇的情况。” “习惯
语汇”就是我们通常所说的“程式”，它
是千百年来中国画家在艺术创作中所依
赖的从未超越的既定语汇。今天的画家
应在继承传统“程式”的过程中，根据自
己的生活体验，努力去创造新的形，新
的符号或者叫新的“图式”。新的形和新
的符号，中国画是一种“程式”化很强的
艺术，山水画里的构成元素很简单，无
非是一些山、水、云、树、房屋，一个
画家要想把这些东西组织在画幅里，并
要形成极强的个人面貌，画家风格化的
造型，即形式的风格化，应是必备的美
学特征。随着新兴文化的兴起和进化，
传统图式语言单一化已远远不能满足也
不能适合于现代文化的需求。随着平面
构成原理的融合，以至引伸出无以计数
的图式定律，回望唐、元、明时期的中
国画，寒林、孤舟、行呤书客式的主题
、格式千篇一律，宋代的花鸟别开生面
，但受主流的影响，形式上的盲从无不
令人遗惜。肖像型生活化。现代工笔画的构图形式
，同传统绘画相比，有其独特的面貌。
总的来看，构图不受 “意”的统领，呈现
出“肖像型生活化的图式”。它比一般传
统画的图式，更自由、更大胆，更具有
时空特征和生活情节。例如，《潮》的
作者庄道静敏锐地感到了流行文化对青
年文化心理的影响力，他把审美视角锁
定在街头理发店。以不无夸张的手法，
让人在忍俊不禁的艺术表现中活画出追
赶时尚的青年们的文化心态，揭示出社
会转型期“赶潮族”对于新潮的心仪、效
仿与盲目。生活型肖像化。传统工笔人物画的构图
形式，正集中体现了中国绘画图式的特
征。它脱胎于自然，却不受自然的局限
。在常规的肖像画中，画家敢于将生活
主题肖像化，赋予它新的视觉元素，间
接地表达主题，以静制动，形成一种无
可言状的视觉张力，揭示了主题之外的
主题，并形成图式潮流，直接改革了传
统的绘画陈式。
洛神赋图对我们新时代大学生增强文化自信的作用如下：
1、洛神赋图作为中国古代绘画艺术的瑰宝，展现了中华文化的深厚底蕴和独特魅力。画中的人物形象、服饰、环境等细节都充分展示了古代中国的风土人情、审美观念和艺术风格。通过欣赏这幅画，大学生们可以更直观地感受到中华文化的深厚底蕴和独特魅力。
2、洛神赋图所描绘的故事情节，体现了对真挚爱情的赞美和追求。画中的人物形象表现了对于爱与美的执着追求，这种精神价值在当今社会依然具有重要的启示作用。通过欣赏这幅画，大学生们可以更深刻地理解爱情的真谛，激发对美好生活的向往和追求。
3、洛神赋图在艺术表现上用了多种绘画手法和技巧，如线条、色彩、构图等，充分展示了中国古代绘画艺术的精湛技艺和审美价值。通过学习和欣赏这幅画，大学生们可以从中汲取艺术创作的灵感和技巧，提高自身的艺术鉴赏能力和创作水平，从而增强对自身艺术价值的自信。
增强自信的方法
1、接受自己：首先要认识到每个人都有自己的优点和缺点，接受自己的不完美和局限性，并学会欣赏自己的优点和长处。这样可以提高自我认知和自我价值感，从而增强自信。积极面对挑战：挑战是提高自信的最好机会。
2、培养积极心态：积极的心态可以增强自信。要学会积极思考，关注积极的事物，避免消极情绪和思想。同时要学会自我激励，在面对挑战时能够自我鼓励和支持。建立支持系统：与他人建立良好的关系可以增强自信。
3、培养自我效能感：自我效能感是指对自己能够成功完成某项任务的信心。要提高自我效能感，需要在平时的学习和生活中多加练习和积累经验，并不断总结自己的成功和失败经验，从而逐渐提高自己的能力和自信心。
现代绘画强调单纯化和平面化，追求画面的装饰性，摆脱了传统绘画的视觉规律和空间概念的绘画发展方向。
中国传统的绘画简称“中国画”、“国画”。中国画强调“外师造化,中得心源”，要求以形写神、形神兼备，做到“意存笔先，画尽意在”。
扩展资料
中国古代绘画题材：
人物画、山水画、花鸟画。
人物画的出现早于山水画、花鸟画。人物画可以进一步分为道释画、仕女画等。仕女画，一作“士女画” 。
笼统意义上，花鸟画包括翎毛走兽、花卉瓜果、禽鸟虫鱼。明清之际盛行画花卉不写全株，只表现从树干上折取的部分花枝，故名折枝。山水画以描写山川自然景色为主体。
现代绘画的代表作品：
《绘画浮雕》，塔特林作。
《百老汇爵士乐》，蒙德里安作。
《玩牌者》，凡·杜斯堡作。
《构成99》，李西茨基作。
《Trekhgoraoe啤酒的广告画》，罗德琴柯作。
《进化》，三联画，蒙德里安作。
百度百科-现代绘画
百度百科-中国古代绘画
国画的简介
中国画，简称"国画"，它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画，题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种，富于传统特色。
从美术史的角度讲，民国以前的国画都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。
中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。
[编辑本段]国画的起源
中国画，起源古，象形字，奠基础；文与画，在当初，无歧异，本一途。.我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、苍颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。
陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出上的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力。它是研究中国画史的根源。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。蹈纹彩陶盆
青铜器物上的装饰画，主题约可分为两类，一是描写贵族生活中的礼仪活动，如宴乐、射札、表祭等：一是描写水陆攻战等。如赵固出土的《刻纹铜鉴》，集中表现了贵族生活的仪礼活动。另一类是描绘水陆攻战的图象，以山彪镇出上的《水陆攻战纹鉴》为代表。其他百花潭铜壶，故宫《宴乐铜壶》都有表现战争景象的图画。这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势中，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。这些艺术手法，给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。
[编辑本段]国画的发展
国画发展的基本历史进程
侯子墓帛画(西汉)中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。
19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。
在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。
自五四以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。
随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。
20世纪中国画的创新与继承
1919年爆发的五四运动，高举起了反对封建文化的大旗。在美术领域，主张革新的美术家们纷纷响应的号召，通过变革传统中国画来创造新的，适应时代需要的新美术。在这一变革过程中，一部分美术家积极引进西方美术的写生，写实方法，在世纪初形成了学习西方绘画，兴办美术学校的热潮。“写实改造中国画”，主要针对明清时期文人墨画模拟古人笔法，缺少新的创造而进行变革。以徐悲鸿为代表的写实风格画家与古代画家作品的比较中，可以部分了解这种变革的特点。
封建社会后期，旧文人画家沉浸于对古人笔墨意趣的模仿，日益脱离与社会生活的联系，这种因袭守旧的局面限制了画家对时代生活和个人感情的表现。与徐悲鸿同为20世纪新美术变革开拓者的林风眠，从突破传统笔墨程式的角度，大力提倡到自然中写生，主张减弱“写”的用笔方法，突出“画”的自由表达特性，力图在中西绘画之间学一种新的创作道路。被推为“中西融合”的代表人物。
20世纪力求变革的中国美术家，更加关注对描绘对形象具体形象特点的深度刻画，更加突出对自然景物表现的个人感受。这些创新探索，与当时中国新文学创作所提倡的“白话文”，“自由体诗”一样破旧立新，开辟了与五四新文化精神相呼应的中国新美术变革的道路。
20世纪20～30年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。
具有千年传统的中国画，经过20世纪的变革历程。在“中西融合”与“借古开今”两大创新追求的推动下，产生了历史上前所未有的丰富多样的新风格，以独特的现代品格立于当代世界美术艺术之林。
[编辑本段]国画的分类
古代国画分科之说法
画分十门
中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。
十三科
中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”
当代国画分类之说法
当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
人物画
（1）人物画的历史进程：
以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。
徐悲鸿的《泰戈尔像》中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。
（2）人物画的画法和表现方法：
要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。
山水画
（1）山水画的历史进程：
描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，是自然风光之美，欣然跃于纸上，其买相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
（2）山水画的组成：
山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。
（3）山水画主要代表：
◆ 青绿山水
山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。
◆ 浅绛山水
蔡彦才浅绛山水画山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。
◆ 金碧山水
中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”
水墨画
中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
院体画
简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的用”》） 以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。
文人画
亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
水墨，即构思上具有的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的，水墨更具有观赏价值。它的出现 扩展了的表现、观赏领域与品种。中国的水墨也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品。
花鸟画
（1）花鸟画的历史进程
在魏晋南北朝之前，花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。
人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。
墨僧写意花鸟画 这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，现在所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。
而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”
（2）花鸟画的画法
花鸟画的画法大致可分为二类：工笔花鸟；写意花鸟。昆虫亦有工、写之分。表现的方法有：白描（又称双勾）、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。他和山水一样，有悠久的历史。花鸟画的学习步骤不外乎临摹、写生、创作。表现的主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰；昆虫有：鹦鹉、蝴蝶、丰、蜻蜓、蝉，杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。
新文人画
新文人画，即“中国新文人画”指20世纪80年代末90年代初中国艺术界出现的一种文化现象。
1996年北京画家边平山经常同福州画家王和平、河北画家北鱼在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天，由于在艺术见解和追求上有许多共同之处，故萌发了发起中国画联展的想法。后又与南京画家王孟奇、方骏等商定，由天津画家霍春阳在天津美院展览馆操办此次展览，这样，便是“新文人画”的开端。
后来全国各地的画家如：朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、陈平、田黎明、江宏伟等响应并加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象。“新文人画”同“’85新潮”、“星星画展”等成为20世纪80年代、90年代中国艺术史的辉煌一页。
[编辑本段]国画的特点
造型特征和表现方法
中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情李可染作品趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。
中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以取夸张甚至变形的手法加以刻画。
在构图上，中国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在上它也不拘于焦点，而是用多点或散点法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆用某种夸张或定的色彩。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗 、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语 ，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。
演讲稿篇一：
火热的七月即将来临，历经建设与革命的洗礼，伟大的中国***即将迎来九十华诞。回顾中国百年历史，感慨在心头。今天就让我们再一次回首那些走过的艰苦岁月。1921年7月23日，这是一个不平凡的日子。这一天，中国诞生了一个马克思主义的政党，一个伟大的党——中国***。中国***为救中国劳苦大众于水深火热，在血雨腥风之中，怒挥宝刀斩楼兰，夏明翰“砍头不要紧，只要主义真”;杨开慧“死不足惜，只盼革命早日成功”;恽代英“已摈忧患寻常事，留得豪情做楚囚”……他们用生命之光点燃了燎原的星星之火，照亮了后人前进的征程。1949年10月1日，在天安门城楼上亲手升起第一面五星红旗，庄严地向全世界宣告“中华人民共和国、中央人民今天成立了，中国人民从此站起来了。”在党的指导下，人民取得了革命的最后胜利。中国***是先进的党，中国***员是最值得人民信赖的人。忘不了，黄继光用身体堵住敌人的枪口，邱少云在熊熊烈火中永生……白山黑水，抹不掉他们带血的足迹，黄河长江诉不尽他们的丰功伟绩，正是“其人已殁，千载余芳”，他们为中华民族的独立富强、繁荣进步做出的奉献，得到我们世世代代的拥护与纪念。我作为一名新时代的基层工作者，拥有诗一般的年龄、火一般的青春，我们要珍惜今天来之不易的新生活。不能让英烈的鲜血白流!我们要做的，就是向英雄学习，爱党爱国，珍惜美好时光，勇挑工作重担，脚踏实地去做好本职工作，为我国更新、更美、更富强的明天，做出自己的贡献!走在新世纪的征途上，沐浴着晨曦的阳光，唱着春天的故事，我心情是那样激荡。然而，回首眺望走过去的历程，却是那样的曲折不平坦。你看那洒满鲜血的路上，一个个脚印记载着多少风雨与沧桑。两次的世界大战，翻天覆地的，无数的先烈抛头颅洒热血，前赴后继，进行艰苦卓绝的斗争，才赢得了国家的独立和民族的解放。一唱雄鸡天下白，唤来春天照人间。从此，我们的祖国进入了建设社会主义的新时代。国民经济和各项事业取得了举世瞩目的巨大成就，一个充满生机活力的中国崛起在世界的东方。走在新世纪的征途上，我看到了金菊含笑，听到枫叶流丹，闻到硕果飘香。还有那抖擞的雄姿震憾在九百六十万平方公里的大地上。我欣喜地发现，20世纪也是充满活力和经济飞速的时代。宏图已绘就，号角已吹响;壮志在心头，扬鞭在脚下。让我们以满怀豪情，再创新世纪的辉煌。
代表及起因：70年代末80年代初，以巴塞里兹（Baselitz）、吕佩尔茨（Lupertz）、里希特（Richter）、彭克（Penck）、伊门道夫、西格马．波尔克（Sigmar Polke）、安塞姆．基弗（Anselm Kiefer）为代表的德国新表现主义不但展现了德国的民族文化特质和强烈的历史、社会意识，也挽救了濒临灭亡的架上绘画艺术。
影响：20世纪初，德国的画家为抵御法国"艺术中心"殖民文化的影响，曾出现了表现主义思潮。1912年画家基尔希纳（Kirchner）公开发表声明："德国美术必须用自己的翅膀飞，我们有责任把自己和法国分开。"（见罗伯特．休斯：《新艺术的震撼》刘萍君等译，上海人民出版社，1989年，第251页。）一时间，德国成了独立于法国的又一现代艺术中心。然而，遗憾的是，在德国纳粹执政期间所有的现代艺术遭到了禁止。提倡"德国化、民族化"的口号不仅背离了德国民族文化自身发展的轨迹，也与国际现代艺术发展的总趋势相脱节。"二战"结束后，德国艺术家极力想摆脱"战败国"所留下阴影；同时，又想极力摆脱纳粹统治在文化艺术上所造成的损失；并且，尽快地形成既与国际主流文化接轨又与以美国为中心的"抽象表现主义"、"波普艺术"、"观念艺术"相对峙的局势。70年代至80年代，随着德国经济的复苏和崛起，一大批酝酿已久，一直处于边缘的青年艺术家在柏林、科隆、汉堡脱颖而出，成了德国当代艺术主流。这一"主流"带有明显表现主义倾向的绘画样式既不同于20世纪初的诺尔德（Nolde）、基尔希纳为代表的"表现主义"，又迥异于以美国为中心的"抽象表现主义"，故被人们冠以"新表现主义"之称。
以巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特为代表的既非纯粹的具象，又非抽象的"纯绘画"创作率先摆脱了抽象表现主义和即定的"题材"及"美学规范"的束缚，坚持架上创作与以美国为中心的后殖民霸权相对抗，使濒临死亡的德国绘画艺术获得了新生。
如果说巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特的艺术为避免"观念艺术"主题的引诱而使绘画走向了纯形式的探索，那么，伊门道夫为代表的更年轻一代的画家则在纯形式的基础上又赋予"新表现"绘画以精神和政治性的意义；如果说前者为80年代德国绘画的崛起奠定了形式的基础，那么伊门道夫等艺术家的艺术则为80年代德国绘画在精神与社会层面进一步创造性的表现和社会的变革起到重要的作用。我们从伊门道夫创作的十几幅《德国咖啡馆》系列组画可以多次看到纳粹的徽章，那种狂乱、醉态、*荡、摇滚乐……光怪陆离的情景不难看出是德国历史、现实、政治、神话传说和艺术家自身经历的有机结合，是生动、复杂而又极富创意的图像符号的组合，也是典型的用绘画反映社会现实的德国"新表现主义"式的批判现实主义作品。
以巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特、伊门道夫、基弗、波尔克和彭克为代表的德国新绘画运动不仅为德国后现代艺术发展拓展了新的空间，也带动了欧洲其他国家以及美国濒临灭绝的架上绘画艺术再度崛起。
一．观念风潮中凸现的异类
我们不得不承认，放在20世纪末后现代观念艺术涌动的背景之下，德国新表现主义绘画的出现，具有某些另类视觉力量。经过偶发艺术，艺术，观念艺术以及激浪派艺术所进行的努力，以观念，行为，表演，照片，文字以及实物作为艺术媒介的潮流在战后的艺术界得到确立。而抽象主义的绘画俨然已经成为架上绘画的主流风潮，在这样的环境中诞生的德国新表现主义绘画，实数异类。为什么会存在这样游离于时代风潮的艺术可能性？艺术史叙事的沉积常常反射出一些意外的线索。
德国新表现主义大师伊门多夫的老师正是二战后艺术界的精神领袖波依斯，他所推崇的“扩展的艺术概念”和“社会雕塑”影响深远。1965年博伊斯表演名作了《如何向死兔子解释绘画》，这对伊门多夫有强烈的催化作用，这使他强烈感受到社会生活和艺术边缘的模糊和消解。面对美国抽象主义的疯狂侵袭，他试图找到一种有效的艺术方法，用以抵制来自资本主义消费物质生活无限膨胀的社会形态。作为一个典型的日尔曼人，他表现得比观念先锋博伊斯还激进。“别再画画了”的话被涂抹在床板上，床腿上扣着博伊斯签过字的帽子，使用政治话题，利用偶发和示威活动来引人注意，还在绘画上标上口号来加强效果。在经历了这一些艺术形式的左右游移之后，11年他开始坚定地从事架上绘画，直至今天。
在伊门多夫的身上，我们看到了德国新表现主义绘画的前世，在现代主义和后现代主义之间模糊的艺术图志。大师们在受到“老”达达和“新”达达们的引诱之后，他们产生的诱果是却对绘画创作主题的质疑；具有冷漠质感的抽象绘画，带有某些精英思想的痕迹，德国新表现主义的反诘却是始终保留形象的对抗气息。
在那个时代，德国新表现主义有着后现代主义的头脑，却长着现代主义的身躯，它或许是个美妙的怪胎。
二．对政治话语的敏锐感知
德国新表现主义大师吕佩尔茨常常将纳粹时期的各类符号引入绘画中，纳粹军帽，纳粹徽章，利用这些陈述他需要的画面语言。直视二战留下的伤痕，是他在后现代主义中过滤出的思考角度；并非直意的挪用，是在变化中调和出他需要的视觉力度，吕佩尔茨也说：“我的画里充塞了对于未来的秘密符号，我自己不懂，观众也不明白。”他的画面中没有历史的陈述，却有形式的的探索，利用纳粹图志探究的可能性，直击抽象艺术的形象滞空。
而伊门多夫不断思考着社会现实的变化带来的艺术可能性。在七十年代，他成为马克思主义者，怎样做一个政治风景中的画家似乎成了他在20世纪后期的一个问题。他一直关心着艺术家应该把自己放在什么位置的问题，是社会的边缘，还是文化的延续者？他的赫赫宣言是艺术家应该是文化的舌头。“视觉寓意”是德国新表现主义大师们对塑造可视化物资形态上的突围，伊门多夫常用的猴面人身的形式语言代表着他政治启发性的姿态，而他酷爱选择的题目《无题》之作着内心自身的政治思考。他的绘画融合了一种贯彻始终的自我怀疑精神，对自身身份的焦虑感，政治良知和享乐主义的态度。他试图在政治激进主义的态度和根植于心中的感性绘画世界之间找到一种协调方式。同时，他与未来主义及其他社会主义体制下的美术成为政治及宣传的工具不同，他的绘画可以说是是现实的时间与空间混合的，东，西方的象征体系而传达的，并涵盖个人的愿望与哲学的符合性象征体系。
无论是中古以来的古典绘画中的宗教题材，还是印象派的关注真实光影，画家对现实政治的感受往往是鲁钝的，但德国新表现主义的大师们却在自我精神的审视和外部政治的影响中折射出新的绘画语言。
三．对德国传统表现主义的延伸和叛离
德国传统表现主义的历史远溯到二十世纪初的桥社和青骑社，他们追问内心的强烈，桥社的一反传统学院派的谨慎写实，提出艺术主观赋予物体表现力，继承了中古以来德国艺术中重个性、重感彩、重主观表现的特点；在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美，强调笔触运动的节奏和韵律，以及由此造成的厚重肌理。他们曾给古典主义猛烈冲击。
但德国传统表现主义很少有象征性。德国的早期表现主义基本上没有观念，尤其没有当代艺术所强调的政治和社会批判的观念，他们是用色彩和笔触来强调艺术家个人的情绪，并以此去对抗失去了人性的现代城市，而不是用艺术家的思想去与之进行观念的对抗。在这一点上，德国新表现主义充分表现了他们的后现代头脑，巴塞利兹在创作中逐步发展了一种标志他个人风格的创作方式――将人物倒置。要知道，我们看到的倒置并不是仅仅是一种悬挂方式，艺术家本人在创作时也是倒着画的。对于这样独特的形式，他首先是对传统绘画中对文学性主题凸现方式的一种颠覆，试图让观众的注意力聚焦在画面本身而非主题。观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自轻易地被削弱了；其次也表现出他对当时流行的抽象主义绘画的一种抗拒，对于空洞无物的抽象绘画，他对抗的姿态是始终保留了描绘事物的形象性。戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的修正液，达到强化表现的目的。而另一位德国表现主义大师彭克关注的不仅仅是德国的现实社会状况，而是试图用具有原始质感的涂鸦式符号表现支配人类的那些原始的欲望与潜在的心理意象，并借此揭示导致人类的暴力与战争的深层原因。他的涂鸦可谓是一种自创的艺术符号，仿佛具有远古时期的洞穴壁画的稚拙，又有古埃及人象形文字的影子，我们看不出符号的形式指向，却可以看到德国新表现主义大师们的观念探索。
总体风格：
文艺复兴时期的画家，由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养；另一方面通过实践和科学的探索，发明了法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法。
造型特点：
改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓著的画家。
扩展资料：
意大利盛期文艺复兴美术：
16世纪头25年的意大利，是一个政局紧张、战事几乎连绵不断的时期。正是在这极其的阶段里，盛期文艺复兴艺术形成了。这是一种明朗而又高尚观念的、伟大而又有克制力的艺术，总而言之，就是古典式平衡的艺术。
文艺复兴三杰--著名的艺术家达?芬奇(1452--1519年)，米开朗琪罗(1475--1564年)和拉斐尔(1483--1520年)出现了，标志着意大利文艺复兴美术达到光辉灿烂的鼎盛时期。
他们每一位都是突出的个人主义者，尽管互相之间产生灵感碰撞的火花，却从未形成一个团体。他们三位都达到了超凡的技巧造诣和完美的心灵、眼与
手的配合。不太费力地解决了早期艺术家们为难的问题。他们作品的艺术形式总是美妙地昭示出理智性的内容。?
在文艺复兴盛期，以达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔为代表的一批美术家，迸一步完善了15世纪意大利人的探索，使理性与情感、现实与理想在美术品中获得了完美统一，使形与空间的关系获得了高度和谐，从而为再现性的美术确立了一种经典样式，给后世提供了效法的最佳范例。
在以后西方美术的发展历程中，无时不感到它的强大影响力。推崇也好，否定也好，都是因为意识到它的存在。通过这些美术家的介绍和作品，您可以看到意大利盛期文艺复兴美术的状况。
百度百科—文艺复兴时期绘画家
